上世纪50年代，我在同济大学建筑系读书时，有“木结构”的课程。老师告诉我们，中国传统建筑为什么形成为木结构体系？就是因为中国是多地震国家，木结构能抵抗这种灾害。
木材有韧性，不易折断，木柱、木梁的连结用卯榫，这是绞式连接，不是刚性的，允许小的移动，就可以减轻强烈的冲击力。古代大型建筑上厚重的屋顶与柱子连接 用斗拱，斗拱是一连串的相互卯套的凹凸木块，不用钉子，每一块都是可以活动的。我国的山西省应县木塔（佛宫寺、释迦塔建于1056年）；天津蓟县独乐寺观 音阁（建于984年），都是最早的木结构的高层建筑，经历了多次地震，仍巍然屹立。
我国的传统住宅，大多是砖木结构，建造时先立木柱架，然后架梁盖屋顶，再砌墙。墙体用砖或泥土，这是围护体，不承受重量，所以中国的谚语中有“墙倒柱不倒”、“房塌屋不塌”的说法，说的就是中国传统木结构的特点。
现在技术发展了，木材也不多了，不可能再去建大量的木结构房屋，但是我们要了解和学习我们的祖先们创造的卓绝的遗产和历史的经验，这中间蕴藏着丰富和先进的科技和理念。这是汶川大地震给我们的重要启示。
2008年6月18日星期三
2008年5月28日星期三
吴家骅
做立面开窗子并不简单，他需要点历史知识，基本教养。
要想把一个具体窗户与大卫雕 像建立联系，似乎有点牵强，但是联系古典艺术体系与做个立面装饰是很容易的。比方说，大卫的作者米开朗琪罗 (Michelangelo) ，他一生什么都会做，他根据自己对数学比例的理解，对柏拉图 (Plato) 的理解，对罗马艺术的理解，对宗教的理解，对城市广场的理解，就设计出了圣彼得大教堂，他的艺术体系跟他的建筑体系是紧密的联系在一起的。巴黎歌剧院可以 说是这类建筑的最后一响，在巴黎完成了文艺复兴之后，是折衷古典主义最典型作品，这是个美妙的、集前人全部经验的结晶。
当时的人与现代人一 样，都在想自己房子怎么造，出路何在？英国与法国一个海峡之隔，如果说法国人将罗马的古典建筑精华全部吸收形成自己的民族特色的话，英国人则是在一阵摸索 之后，才循着新教徒思路找到了自己的根脉：以为“高直” (Gothic) 一类的“样式”适合自己，将中世纪修道院的做法推到极至，形成了英国国会大厦为代表的英国路子，这是英国折衷主义的最后一响。 19 世纪是建筑历史上的辉煌时刻，同时也是传统建筑作风殡天的一刻。此后，欧洲的设计师开始困惑了，设计师的大多数成了打样师。
然而，当时最敏感 的还是做结构人。他们大量研究了混凝土和钢结构，为了满足当时的市场要求，在国际博览会上英国人用钢结构做出了水晶宫。对于大型的展示空间，尖券、砖拱、 钟塔之类古典要素有点用不上了，但是，他们还是想尽办法做了很多铁花来显示自己对于传统建筑文化的占有或联系。其实就是把古典艺术硬是“焊接”在钢结构 上。是那个英国的园艺师做成了第一个工业化、大跨度展示建筑。直到现在，罗杰斯等人也未必跳出了那个钢加玻璃的建筑设计的基本套路。
同期，在海峡另一岸法国人致力于研究混凝土技术，并取得了相应成果，这样便形成了两支并行发展的建筑技术路线。不过，法国人也不示弱，用钢结构做了埃菲尔铁塔。
大量的大跨度的钢结构和玻璃出现以后，强烈的刺激了建筑师和现代艺术家的构造技术思维，建筑学因此又有了新的发展。
商业社会的艺术家们想超过米开朗琪罗、伦伯朗，想成就“大卫”这样的作品已经是不可能的，后来人也只有荷兰的鲁本斯把古典艺术演绎到极至，他能用具象的基本功把商品画做得富丽堂皇。 这些伟大的人已经在历史的纪念碑上刻下了自己不朽的名字，想超过他们几乎不可能的了。
周 而复始地陈词滥调使１９世纪末的艺术家又觉得自己低能。 这时，有人开始试图摆脱古典的油画调子、教条般的构图原则，从描摹开始走向了感受与理解，这个“艺术命”革得很辛苦。这些艺术家被称之为印象派，他们追求 的不再是描摹细节，而是表现一个场景，一种感受，一种氛围，开始有意识地打破古典的素描关系和平面文章的格律，注重色彩与肌理上的表现，他们所试图表达的 不仅仅是物象而是意向。他们不仅是把苹果的形、受光、反光、明暗交接线、色彩描绘出来，而是强调对物象的一种结构性的理解。那张有名的“日落”已不再追求 形似，而是描绘那时、那刻的日落感受。印象派与古典主义说再见的唯一手段就是抒发感受、表达理解，实在有点像国画：强调意境。印象派大师以在法国的画家为 主，还有很多在法国作画的外国人，他们并不在意英国的发展。水彩画大师泰勒（ Thaler ）是英国人里头最懂得用色彩表达情感的画家。印象派主要在海峡对岸的法国，浪漫主义在英国与德国。这是北欧出现了两个开始背叛古典艺术的流派，法国人走在 前面，英国人只是提鞋的。这就是现代艺术的开始。
当法国人大踏步地离开了新古典，离开了传统艺术之后，他们感受到了极大的压力，很多印象派画家没有资格进入正统的艺术领地。但是，这些前卫艺术家自发地组织了起来，离开学院派去交流和集会，最终他们的影响变得越来越大。
要出路，前卫艺术家思考着，你有你的眼睛，我有我的眼睛；你有你的色彩，我有我的色彩；你有你的笔触，我有我的笔触；你有你的精神世界，我有我的精神世界；你有你的上帝，我就是我的上帝…… 在这些前卫思潮的影响下出现了凡高、高更等一系列古怪的画家。
凡 高的向日葵，就是他的精神世界，这里没有背景，没有影响色，没有环境色，没有素描关系，我就是我，这就是凡高眼中的向日葵。他在色彩、光与笔触上找到变 化，只有他的眼睛才能看出向日葵那样的色彩、那样的光彩夺人。高更死在塔西里岛，他在太平洋的一个小岛上画那里的植物、女人，画在那里生活的感受，他是在 空间里找变化，在地域上、在民风上、在体裁上找到作为艺术家的自己。我们能惊叹米开朗琪罗的眼界，伦伯朗的敏锐，但我们更惊讶地发现：这里还有凡高和高更 的眼中的新奇世界。这些艺术家都从古典中走出来，不再做古典的事情，这时的印象派已经蛮彻底，他们离开了古典艺术。
可是真正意义上大艺术革命 还没有开始，这些人全部来自传统艺术的基本功体系，很难以至彻底自拔。 就在这时，出现了一个过渡性人物：马蒂斯 (Matisse) ，他不像凡高那样以自我为中心，处在一种精神病状态；也不像高更那么乖戾。马蒂斯是个知识分子，有良好的古典修养，他比印象派大师走得更远，更强调自己的 色彩感受，长期以色彩作为一个很重要的研究对象，甚至理论化地玩色彩游戏，用很纯的色彩在矛盾中找到平衡。他把所有的颜色捏在一起，砸向你的眼睛，走出了 不同凡响的艺术之路。马蒂斯在晚年开始学习东方艺术，在保留了色彩冲击的同时，把画面尽量推向平面。更确切的说；如果说传统西洋绘画是在二维空间上制造三 维空间的幻觉的话，那么现代艺术家则试图把这种幻觉消除掉，把它还原到二维空间上去。现代艺术家认为古典艺术制造的是三维假象，而真实的绘画是二维的东 西，到底谁更“真实”呢？
关于“真实“问题的讨论从此开始，是毕加索 (Picasso) 回答了这个问题——现代艺术相对更接近真实。其科学依据就是爱因斯坦提出的相对论。古典艺术家没有时间观念，时间概念在视觉领域的引入，破坏了整个传统艺 术哲学的体系。毕加索认为看一个事物只有全方位地观察，才能达到绝对的真实，绘画理念的变化决定了对绘画本质的讨论。现代艺术家给我们一个“真实”的启 示。而建筑是什么呢？建筑的“真实”不是画个立面图、透视图，而是深入到剖面当中去，是要彻底地反复地思考房子的那个六面体，甚至加上内部空间，则共计 12 面体。毕加索的立体派就与建筑的关系十分地密切了起来。马蒂斯的画很美但是被否定了。毕加索认为一幅画应该是解析的结果，把所有的几何关系平面化地摆上 去，把一个物象用很规律的手段切片。立体派相当重大的贡献在于用时间与运动的立场去观察事物，然后把观察到的结果，用相当好的色彩关系，相当好的艺术技 巧，相当好的艺术质感反映到平面上来。 因之而形成了西方现代艺术的划时代流派，也是现代建筑的艺术根源之一：立体派。不久，柯布西耶 (Le Corbusier) 就出道了，他敏感地联系现代艺术与现代建筑并与他的朋友共同创建了纯净派。
立体派的创始人不止毕加索一个，还有一个叫勃拉克 (Braque) 的人。毕加索的具象能力相当强，但是他却只画与众不同的画，宁可没人要，自己也要标新立异。可是作为艺术和生活之间的对话，艺术和真实也未必没有别的渠道。 席勒就曾将解剖背得烂熟，他的画就重视解剖，将人体瘦骨嶙峋地画出来。今天看来，当时大艺术家也真是不好当，都是在找自己以为“真实”的表达。
讨论“真实”是因为你醒着我也醒着，你与我都面对面地讨论着有关现实大话题。然而，可能还有些“真实”我们是看不到的，现代艺术家蒙克就画出自己的梦来，画出自己的心理感受来，画出自己的暗示来，画出自己的恐怖来。古典艺术家不愿意画这些，他们雕大卫、维纳斯、画圣母玛利亚、神、上帝、圣经故事等等重大题材。现代艺术家则不去描写古典艺术中的情节，他认为一切都无所谓，结果并不重要，只在这个探索过程中大家去感受艺术哲理。
在 19 世纪那个年代，大家只承认古典艺术，只要是古典的就要表现重大事件：耶稣降生，摩西走出非洲这类。而到了 19 世纪末 20 世纪初，多种艺术流派并存，你搞你的，我搞我的，大家也搞不到一起去，也无所谓。可是在这以前，是只允许学院派玩，不允许新的艺术思维进入艺术殿堂。还有一种现代观点认为：那些现象表现的都是暂时的，没有数学关系，不够永恒，本质，当然也就经不起推敲了。将比例提炼出来，并且用三原色来平衡，这才是艺术的本质。这就是荷兰的蒙德里安 (Mondrian) 的教条。他对现代建筑的影响极大，是现代建筑艺术的始祖之一。其实，他的画功极好，但是又不甘守旧，因之而不断求索，最终形成了自己独特的画风。他研究的结果是数的关系，世界万物之间的关系都是纵横交错的矛盾。他的看法也不是空穴来风，他是个非常有教养的知识分子，也是非常唯美的、思考型的画家，他填补了现代艺术的一个空白，那就是唯美的数学关系跟他的理性思维。
在毕加索之前，还有一个人物叫塞尚 (Cezanne) ，他后来成为了现代艺术家和评论家心目中的一个偶像，他的画面的结构特别清晰，被视为是立体派产生的前身，引发了立体派的思考，他的画面和物象结构十分清晰，在艺术上的贡献跟马蒂斯并驾齐驱。
意大利人也不堪寂寞，以速度和运动为主题创造了未来派，找到了意大利大现代艺术出路，杜桑（ Marcel Duchamb ）的那张生硬表现运动的《下楼梯的裸女》 (Nude Descending The Staircase) 也参合到了早期的未来派中来。 可是，更令人信服的是圣伊利亚（ Antonio Sant’Elia ）对于未来城市的动态思考，他的大量城市设计构想草图今天看来也是十分打动人心的。
契里柯 (Chirico) 也是个有影响大角色。他没有一张画的透视是“正确”的，错误意味着错觉，错觉意味着另类的真实，这种真实意味着梦境，他专门画恐惧、寂寞的梦一般的意境。看起来似乎与现代建筑毫无联系的他，我却在罗西 (Aldo Rossi) 的建筑里看到了他的影子。罗西大的画风与契里柯十分相像，他是否被契里柯的艺术倾向所影响我不敢肯定，但是，不要以为罗西是在搞什么新古典，他在追求一种自己对建筑的感受这一点是毫无疑问的。
就现代艺术深刻的影响建筑师的艺术思维而言，最为典型的还要算柯布西耶。这是个有趣的话题.
2008年5月8日星期四
Drowning architecture in the landscape
| 隈研吾 |
| (日)隈研吾 撰文 绿瀛 译 我想让建筑从眼前消失。很久以来我一直在考虑这个问题，今后这个想法大概也不会变吧。 建筑怎样才会消失呢？在做M2的时候我曾经尝试用无秩序的建筑来消去建筑的存在感。东京被称为是无秩序的都市。老的、新的、大的、小的、人工的、自然的， 所有一切都杂乱无章地混合在一起。这既是亚洲都市的常见的缺点同时也是魅力所在之处。我考虑把这种混沌实现在一个建筑中，使它与周围的混沌融为一体。我的 建筑师生涯就从这里开始了。当时是20世纪80年代末，东京正值经济景气充满活力的好时代。 然而进入了20世纪90年代后情况就不一样了。泡沫经济的破灭使建筑项目剧减，我身边的工作也只剩一些地方性的小型项目了。我在地方上做的第一个项目是在 濑户内海的一个名叫大岛的岛屿上，在岛上山顶建一座展望台（龟老山展望台，1993年）（图1）。山顶已经被水平地切掉，成为一个公园，当地的镇长想让我 在那个山顶公园上设计一座作为镇的标志性建筑的展望台。开始我做了许多模型，圆筒状、圆锥状、玻璃盒子等等，没有一个形态让我满意的。后来我想那么干脆把 展望台埋起来会怎么样呢？因为我发现只要是与周边环境分割的造型，无论采用什么形态、什么材料，这个展望台都会与周边的环境格格不入。我想尝试让凸显的造 型性存在形式反过来变为凹陷隐蔽的形式。 在原来山顶公园的地面上，筑造一个剖面呈U字形的混凝土构造体（图2），然后在上面堆土、植树，恢复山的原来形状（图3）。最终我的建筑看上去只是在山顶 大地上开了条缝，而且只有从空中鸟瞰才看得见这条缝，从地面人们看到的只是山（图4）。如果说通常建筑的存在形式是造型性的，那么这个展望台就是空洞性 的，采用了造型的逆转形式，建筑的形态被抹消了（图5）。尽管如此，在这个建筑里人们在经验上对建筑空间秩序（sequence）的认识还是确实地存在 着。通过做这个建筑我发现了以体验性的建筑、以作为现象的建筑来取代从前的建筑形态的可能性。 我的建筑生涯的下一个转机在1993年。我受委托在热海市面向太平洋的一块用地上设计一座宾馆。我去现场考察时附近的一位居民来对我说：“我家也是有名建 筑师设计的，感兴趣的话要去看看吗？”那是一栋外观看上去很普通的房子。可是一步踏入室内，我大吃一惊，这竟然是布鲁诺·陶特（Bruno Taut）在日本留下的传奇住宅作品——日向邸。 布鲁诺·陶特1933年逃离纳粹德国来到日本。日本当时是德国的同盟国，陶特在日本的日子并不好过，然而他在日本留下了两件住宅作品，我看到的热海的住宅 就是其中之一。我被这个住宅散发出的不可思议的空间气氛所迷惑，立即开始搜集阅读我能找到的所有陶特写的东西。他在日本只呆了三年，然而他对日本文化的考 察如此深入，令人惊异。我从陶特的书中学到了许多关于自己国家的东西。他极力称赞了桂离宫。而他称赞的方式是特别的。他并没有称赞桂离宫简素的形态。20 世纪30年代日本的现代主义者都称桂离宫的简素形态与现代主义有共通之处而对其推崇备至。然而陶特对桂离宫的形态只是寥寥数语带过，在他的记叙中，绝大篇 幅都在阐述庭园与建筑的关系以及人在桂离宫回游时体验到的时间、空间的秩序。他写道，如果只看建筑的形态，桂离宫粗糙得有点像匆匆搭建起来的临时性建筑。 然而就庭园与建筑的相互关系来看，它给人们带来对时空秩序的丰富多变的体验。陶特断言在这一点上桂离宫是任何欧洲建筑都无可比拟的。陶特认为勒·柯布西 耶、密斯等的作品只是单纯的形态主义（Formalism），一直持批判态度。他的结论是桂离宫远远超越了形态主义，是属于未来时代的建筑。他当时已经预 见到了环境时代的到来。 我一边读着陶特的书，一边决定要把热海宾馆的设计作为对奉献给陶特的赞词。首先我想到的是做一个水的缘侧（注：日式房屋中介于室内外的外廊）。陶特极力赞 美了桂离宫里竹子做的缘侧。缘侧是庭园与建筑的媒介，也是环境与主体（人）相结合的媒介。我尝试用水做缘侧期望能达到把眼前广阔的太平洋与玻璃盒子中的主 体有力结合起来的效果。这个水的缘侧的边缘部分的细节处理是最关键的，被整整齐齐切断了似的边缘才能让环境与主体自然地结合起来（图7、8）。 这个名叫水/玻璃的建筑的最基本构想是以地面与顶棚两个水平面来确立空间（图6、9、10）。地面的处理中最重要的又是上面所说的水的缘侧。在西洋建筑中 如何对柱子和墙进行处理是希腊以来建筑论的中心论点，在建筑构成中柱子和墙等垂直部分也是决定建筑形态的最重要因素，同时无论是绘画还是照片，垂直的因素 都对画面起到支配性作用。但是陶特指出了水平因素的重要性。确实如他所说，日本的传统建筑中地面的设计是非常重要的，甚至可以说把墙的存在抹去是日本传统 建筑中被默认的主题。空间与空间之间需要分割时也尽可能不设墙，而是采用拉门、拉窗等可动轻便的隔扇，这正是日本传统建筑最根本的特征。 在水与玻璃中我同样地重视地面的设计。铺了水的地面是这个建筑的主角。墙壁尽可能采用玻璃以消去存在感。不是说只要采用玻璃就能让建筑消失，只有做到让空 间连续起来、让环境和主体切实地结合起来，那时才能说建筑消失了，而人对空间的体验被突出了（图11）。为了达到这个目的我的注意力都集中在对地面的处理 上，我需要以地面为媒介把主体与环境连接起来。在反复的实践中我渐渐理解了“让建筑消失”这句话的含意。 在水／玻璃中我采用的材料是玻璃、不锈钢等现代工业产品，但空间设计原理却是借鉴于日本的传统建筑空间，而且我是从一个身处现代主义的运动中心的西欧建筑师学到这一点的。我们往往通过异文化的交流才反过来认识到自身传统的价值。邂逅陶特的作品使我认识到了日本的传统。 下一个转机是2000年做的石美术馆（图12、13）。我受委托把曾经用作米仓的石仓库改造为一座展示石艺术和工艺的美术馆。业主是一个名叫芦野的小村落的石头切割工场主。当地产的石头被叫做芦野石，业主购得的100年前的石仓库也是用芦野石砌成的。 其实开始受到这个委托时我是有些踌躇的。因为石头并不是我喜爱的材料，石头太厚重，石墙的存在太强烈了。石墙使得建筑的内部与外部完全隔断，光与风都被排 斥在外。也是因为同样的理由我也不喜欢混凝土。呆在混凝土的盒子中我总觉得透不过气来，一进去立刻就想逃离那里。总之对做这个项目我有些打不起精神来，含 含糊糊地回应了业主我就返回东京了。 然而那以后的一个月，我总在考虑有关石头的事情。对于需要新建的几栋建筑，我也想过用玻璃，但恐怕被玻璃一衬原有的石仓库就显得更沉重了。那么我能不能做 出以石头为材料，却显得轻盈纤弱的建筑呢？（图14）如果能做到这一点那么石头作为一种自然素材所具有的独特的感触就能被充分调动出来。石头的这种与人的 感官相熨贴的感触是玻璃、铝、铁等素材绝不能比拟的。有一天我想到试着用石头做百叶。做成百叶则风与光线都能透过，而且百叶能让人看到背后的构造部分却又 起到缓和的作用使得内外融合不碍眼。我原来不喜欢石头的另一个理由就是传统的石建筑让人看不到内部的东西，而现今所谓石建筑又只是需在表面贴上20cm薄 薄一层石板。不论哪一种都不能让我们看到内部。如果把石头做成百叶，我们看往内部的视线就通透了，我认为建筑是需要这种坦诚的（图15）。 这样想着我立刻去访问了业主的石头切割工场。抱着被断然拒绝的思想准备，我问能不能把石头加工成百叶。结果迅速得到了回答而且大大出乎意料，“这还不简单 吗？”。我们立刻着手做试验样品，于是我知道了剖面为40mm×15mm的石条长度做到1.5m受撞击也不会折断。我们还进行了另一个实物试验，堆砌了一 个留出无数空隙的石构造体。试验结果是如果所有空隙的总面积控制在墙面的1/3左右是不会破坏其构造强度的。然而这1/3的空隙却能使沉重压抑的石墙变得 轻盈可亲起来。我开始喜欢石头了，在探讨石头这种素材的用法中我觉得这将会是一座与从前截然不同的石建筑。 从此，不仅是石头，我开始对自然素材本身的可能性有了新的认识。至今我之所以对自然素材敬而远之是因为自然素材通常是被当做表面饰材来掩盖混凝土构造体 的。木材、石头、土墙等都像电脑效果图贴图那样被贴附在混凝土的表面，厚度只需20cm。那是迪斯尼乐园的仿真手法，那里有自然素材但是没有自然，也没有 诚实。其实混凝土这种素材与生俱来的沉重、冷漠与阴暗在覆盖了外表那一层浓装后不但没有被掩盖掉反而被进一步强调出来。如果我们能把自然素材从这种束缚中 解脱出来，使它处于仿佛浮游于宇宙的自由独立的粒子状态，那我们就可以重新迎来自然的回归。这是我从设计石美术馆中学到的最重要的东西。使建材化为粒子， 光、风、声音就可以自由地穿过。以粒子为媒介，环境与主体就能更紧密地结合起来。这样，自然与人重新合二为一了。 同样的道理，玻璃幕墙往往隔断了环境与主体的联系。不是只要使用透明的玻璃就能成为开放性建筑的。又比如京都的町屋(注:日本传统城市中面向街道的铺面 房)，面向街道的门面部分多装有木格子窗，这种木格子窗把室内外紧密地联系起来。要成功地做到这种联系，我们需对粒子的素材、尺度把握得非常细致慎重。首 先要对构成外部环境的素材与尺度进行解析。就像我们穿上厚薄、编织方法正合适的衣服时会得到自己与环境融为一体的舒适感那样，对作为内外媒介的粒子进行设 计时我们也要选择恰到好处的素材与尺度。 再进一步，我们还需对在环境中不断变化的主体的活动进行分析。主体相对于粒子的距离、主体在场地中以怎样的速度移动，解开这个多元方程式，我们就可以决定 粒子的素材与尺度了。对于建筑来说最重要的不是形态或造型，而是构成这个建筑的粒子。如果我们能够成功地设计出最合适的粒子，建筑与环境就能相互融合，建 筑也就消失了。在这样的思考与实践中我看到了不是简单地把建筑埋起来而是用把建筑粉碎解体的方法来使建筑消失的可能性。粒子的设计完成了，其他的因素，如 平面、形态也自动解决了。传统的设计流程是首先决定平面和形态，最后再考虑室内外分界部分的细节。对此我的设计流程本身是逆转的。 全面运用这种方法进行设计的是我另一个作品，安藤广重美术馆（图16）。 安藤广重是江户时代浮世绘的代表性画家，他的作品对欧洲的印象派美术和F·L·赖特的建筑带来了重大的影响。广重着眼于构成自然界的粒子，用粒子的多层重 叠来表现自然的本质。这种方法为印象派美术及赖特的建筑所继承。而位于现代主义运动中心的勒·柯布西耶是用完全相反的方法来做建筑的。他想以混凝土制作的 强烈的形态体量与自然形成对峙。他的建筑是与自然彻底相争，绝不妥协的。那种与自然的清晰对比正是赖特式美感的根源。 我在广重美术馆尝试做的工作是与赖特的做法截然相反的。屋顶、墙壁、隔断、家具等建筑上绝大部分的因素都用杉木做的百叶来实现（图17、18、19），最 大可能地不用混凝土，用用地后山产的杉木来做百叶。利用百叶这种粒子使建筑与周围环境相融合，从而达到让建筑消失的目的。具体的做法如新开发了不燃杉木的 技术，运用计算机以构造解析技术使构造体在尺度上与百叶的纤细形态相接近等。 现代主义也宣称追求建筑的透明性，但其目的最终还是没有脱离要建造一个对立于环境的强烈造型。勒·柯布西耶做混凝土的造型建筑，密斯追求透明性，但其本质是以玻璃的造型体与自然进行对比。 我考虑的透明性不是单纯视觉上的连续性。我所说的透明的状态是主体与环境相互联系、融为一体的状态。广重等浮世绘画家们过去向西欧传递了这个信息，而我期 望以现代的高科技和地域性的自然素材相结合，使这个并不年轻的理念在现代社会中得以再生。这也是传统性、地域性与先端性、全球性相结合的一种尝试。 |
2008年5月1日星期四
Design Studio
其实，建筑的学习就象炒菜做饭一样。老师就是大厨。学生得自己准备好各种菜、肉，并清洗好，提供给老师。老师根据你自己准备好的东西进行挑选 搭配，炒成一盘好菜给学生吃下去。如果你自己没有积累，没有做好准备，老师是无法真正指点你的。你所做的准备也不是全部有用，老师可能只会用到一点，但剩 下的，下次还会有用的，或者将来你自己会用上。
如果你什么都不做，老师是不可能为你去买菜、洗菜的。你将什么都得不到。
自己准备，是一个艰苦的过程，但吃到好菜却是很快乐的，一定会茁壮成长。
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